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DESIMAGINAR | Ensaio | Quando todo objeto é barbárie, dançamos o resto de cada assombro



Estava cansado, primeiro, porque nos dias que se passam a vida, temos tantos atropelamentos que nos tensionam — a mim, que mal conseguia levantar da cama de tanta coisa acontecendo, tanto jogo zerado na vida: massacre indígena em Amambai; uma menina de 11 anos estuprada, em uma tortura com uma juíza; a crise iminente do capitalismo; Genivaldo morto em uma câmara de gás; a chacina no Rio de Janeiro; as 70 famílias desocupadas no bairro Los Angeles, em Campo Grande; as que não sabemos, esse nosso espanto a quem rezamos todas as noites.


O que fica é, sobretudo, o cansaço de todos os objetos e a redução da matéria efêmera e simbólica do artista para o nada, para aquilo que mofa, para o depois de tudo. Nisso, um amigo me convidou para um festival de teatro, tal qual Chico Buarque em sua nova música:


Então que tal puxar um samba

Puxar um samba legal

Puxar um samba porreta

Depois de tanta mutreta

Depois de tanta cascata

Depois de tanta derrota

Depois de tanta demência

E uma dor filha da puta, que tal?


Chico Buarque, em “Que tal um samba?”.



Não comentarei sobre o festival; em específico, quando o dia esfriava, fui à Casa de Ensaio assistir “Talvez Seja Isso”, solo de Jackeline Mourão, integrante da Cia. Dançurbana. É sempre um risco grande quando a dança fala com palavras, aqui, iniciamos com La Loba, em Mulheres que Correm com os Lobos, em uma colagem de falas. Aquela que sabe, essa velha, uma comunhão do desconhecido, em nosso prólogo de vida, no recolhimento de nossos ossos, aposta-se no sorrateiro, naquilo que forma gente que nasce pra ser gente. Talvez, nisso, esteja nosso primeiro acontecimento: para dançar, é necessário colher os ossos de uma civilização, passar as mãos em seus cabelos.


O risco da dança e a fala, se faz por um não entendimento de que voz, a vibração da voz, é corpo, pois, responsabilidade de quem fala essa vibração. Quando assisti pela primeira vez o espetáculo, antes da pandemia, acontecia um desprendimento dessa vibração, sendo a fala cheia de intenção da intérprete criadora, ou seja, de ego. De alguém que queria nos mostrar, em seu recorte de texto, as partes, em supunha, que deveríamos ouvir com mais atento, não nos dando a chance de inferência. Isso, que ocorria na primeira montagem, não acontece mais.


Temos, agora, uma fala quase limpa, quase sem intenção, sem manejos, sem nenhum desejo a não ser o de que escutem cada letra, cada palavra, cada sílaba, cada semântica e que, a partir dessa escuta ativa, tenhamos a nossa capacidade de inferência. No filme Drive my Car, de Ryusuke Hamaguchi, lançado em 2021, temos a averiguação de um diretor de teatro que, ao dirigir uma peça, fala da importância do ator despir-se de um ego para que a palavra seja também do outro. Esse é um exercício bastante denso, que a intérprete traça desde antes da pandemia.



A fala limpa, antes que digam, não é uma recusa da subjetividade, mas o entendimento que ao dizer uma palavra, a realizar um gesto, a história da vida da pessoa que o realiza é contada também. A cena, por ventura, pode ser cruel nesse empréstimo, com a modulação do que contar ao outro, há um pouco de segredo e mistério para devassar em cada gesto inacabado, em cada esquecimento em cena. O que queremos, suponho, é que o espectador devasse o mistério e o encantamento conosco, e que, o intérprete em cena não devasse sozinho.


Na fala inicial, temos um confronto a ideia do mito, essa ameça da arte “é mais forte e eficaz que a ameaça arcaica do mito, pois nela, na arte, jaz também a promessa de uma felicidade arrebatadora: poder ultrapassar, superar os limites do eu, limites entendidos também como limitações que prendem e aprisionam” (GAGNEBIN, p. 33).


Estamos, o tempo todo, indo atrás da vida, esse nosso brado grito entoado por gestos minúsculos de constatar o outro e se ver nele. Reconhecer nossos músculos e ossos com fósforo, a luz do rarefeito, do desconhecido do outro. Com esses instantes que duram segundos, a intérprete vai nos ligando em pequenas luzes, arriscando-se ao fogo. A ideia de fogo e fósforo me interessa muito desde Uirapuru, meu romance de estreia, há, no fósforo, uma ideia e um jogo de criança, uma infantilidade da violência. No caso de Uirapuru, onde o protagonista ateia fogo em uma ocupação, no caso de Jack, onde a mesma nos ateia contra o fogo ao aproximar o fósforo em nosso rosto.


Ao perigo de se reconhecer na violência em que somos inscritos, Nietzsche elabora e liga a questão apresentada pela intérprete na questão de "'como fabricar no animal-homem uma memória? Como imprimir algo que continue presente nesse entendimento do instante, simultaneamente obtuso e distraído?'” (Nietzsche, p. 295, citado por A. Assmann, op. cit., p. 245.). Ao propor uma retomada, o espetáculo entende esse problema, muito antigo como algo que “não foi resolvido, como se pode imaginar, com respostas e meios muito suaves;” (idem, p. 245) e que “talvez não haja nada de mais terrível e de mais sinistro em toda pré-história do homem que sua mnemotécnica.” (idem, p. 245), nesse sentido, usamos o fósforo, no espetáculo, como uma tentativa de gravar “algo a ferro e fogo, para que fique na memória: somente o que não cessa de doer fica guardado na memória” (idem, p. 245).



Ao pensar no apagamento de rastros, proposto pela mesma no solo, entendemos que a “experiência — Erfahrung — não é mais possível, que a transmissão da tradição se quebra e que, por conseguinte, os ensaios de recomposição da harmonia perdida são logros individualistas e privados” (GAGNEBIN, p. 52), mas, a afirmação da mesma aqui se faz no pré-histórico; se, por antes, haveria dúvida de, na história, isso ter sido possível, a mesma nos responde, no espetáculo, ao trabalhar a repetição como método de esquecimento. Dessa parte que falo, há um salto cronológico no espetáculo, para que você se localize, falo da cena em que a mesma se coloca a repetir uma sequência de gestos, deitada.


Nessa ideia de repetição dos mesmos gestos, acabamos perdendo os rastros, nos perdendo no espetáculo (que bom!). São pequenas e frágeis as explosões, o céu noturno, esse nosso disfarce. Há, em uma proposição do cansaço, uma aproximação. É necessário experimentar sem música, ela nos diz em cena. Experimentar, então, sem tantos artifícios, o nosso chão rachado, reconhecê-lo como nosso. Essa experiência de perder o tempo e o espaço é feita com uma delicada violência, tão rara de se ver, tão bela quando acontece.


Separe-se de seus amigos na estação

De manhã vá à cidade com o casaco abotoado

Procure alojamento, e quando seu camarada bater:

Não, oh, não abra a porta

Mas sim

Apague os rastros!


Se encontrar seus pais na cidade de Hamburgo ou em

[outro lugar

Passe por eles como um estranho, vire na esquina, não os

[reconheça

Abaixe sobre o rosto o chapéu que eles lhe deram

Não, oh, não mostre seu rosto

Mas sim

Apague os rastros!


Coma a carne que aí está. Não poupe.

Entre em qualquer casa quando chover, sente em qualquer

[cadeira

Mas não permaneça sentado. E não esqueça seu chapéu.

Estou lhe dizendo:

Apague os rastros!


O que você disser, não diga duas vezes.

Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o.

Quem não escreveu sua assinatura, quem não deixou

[retrato

Quem não estava presente, quem nada falou

Como poderão apanhá-lo?

Apague os rastros!


Cuide, quando pensar em morrer

Para que não haja sepultura revelando onde jaz

Com uma clara inscrição a lhe denunciar

E o ano de sua morte a lhe entregar

Mais uma vez:

Apague os rastros!


(Assim me foi ensinado.)


Bertold Brecht, em Cartilha para os citadinos.



Quando Adorno nos diz, em 1949, que "escrever um poema após Auschwitz é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossível escrever poemas" (ADORNO, p. 357, retomada na Dialética Negativa), estamos pensando que todo gesto, toda ação, toda fala é um ato de barbárie. E essa inverdade da cultura, da arte, me interessa muitíssimo, a inverdade da arte não me parece, nesse espetáculo, como uma ode ao esquecimento, mas a memória e inexistência da mesma. Aqui, nos aproximamos do pensamento de Juan Rulfo em que, na arte, pode-se mentir; o que não pode é falsificar. Indico a leitura de “O que significa elaborar o passado”, de Gangnebin, para quem busca aprofundar esse pensamento.


Ao pensar que todo objeto é barbárie, nos resta dançar o resto de cada assombro, de cada nascimento, de cada morte, de cada mulher, de cada rosto, de cada silhueta exposta na projeção que há no espetáculo. Em uma porta, projetada, temos a impressão, novamente, de retomada. Aqui, por diferente, o que nos fica é: como continuar a dançar? O que dançar? O que fica na dança? Quais os símbolos que não podem ser esvaziados? Qual dança consegue dizer nosso passado? Como dançar se, ontem, ocorreu o Massacre de Guapoy? Qual materialidade nos sobra? Qual o símbolo do teatro? Até onde podemos ir juntos?


Nisso, a mesma propõe uma explosão em metalinguagem.


A metalinguagem é um recurso muito utilizado na arte contemporânea, recurso que, pessoalmente, me cansa muito. O recurso, tanto utilizado, facilmente, fragiliza o espetáculo, propõe uma aproximação brusca com a plateia, uma necessidade de ensinar algo a alguém, uma crítica moral à sociedade. Vemos, em inúmeros espetáculos, a metalinguagem utilizada como uma forma de auto-referenciação, abordando uma ideia ou um conceito que parece fresco, mas não é. Na literatura, também, temos diversas obras que utilizam da metalinguagem de forma não explorada. O que me parece é que a metalinguagem, hoje, torna-se um acessório para uma falta de pesquisa densa sobre o que é estar em cena, resumimos a metalinguagem em citar palavras técnicas ou na criação de placas. Isso não acontece nesse espetáculo. Aqui, no solo “Talvez Seja Isso”, o que acontece, é completamente diferente. Temos algo ainda sem nome feito, ou que de tanta modulação e arco, perdeu o nome, mas feita em uma potência explodida e perigosa. Absurdo, complexo, elegante, belo, são palavras que me circulam agora para tentar descrever o que é feito pela equipe do espetáculo.


A metalinguagem aqui se faz ao entender que “não há mais nenhuma experiência comum, compartilhada por todos, que permita reconstruir um mundo acolhedor”, (GAGNEBIN, p. 115). Para a mesma, todos nós somos objetos de seu documento de barbárie, não há uma diferenciação do objeto e da pessoa, a intérprete coloca tudo em cena, literalmente, nesse final, para que nos reconheçamos no intangível (palavra feia e cafona, não?). Não, não há mais a possibilidade de um mundo acolhedor e “Talvez Seja Isso” compreende ao criar um espaço de tensionamento e perigo, extremamente perspicaz, em sua última cena. Estamos correndo um grande risco, o risco de ser.


Há algo muito fresco que a montagem da Cia. Dançurbana antecipa de produções contemporâneas, na questão da metalinguagem com qualidade, densidade e elegância, como ocorre em Titane, de Julia Ducournau (2021), ドライブ・マイ・カー, de Ryusuke Hamaguchi (Drive my Car, 2021), Everything Everywhere All At Once, de Daniel Kwan e Daniel Scheinert (2022), Morrer é coisa de quem vive, de Isabê (2022), Seis desenhos de Doesburg, de Henrique Komatsu (2022), A Casa Baís, de Fabio Quill (2021), entre outros. Fosse produzida em algum grande eixo de cultura do país (como são conhecidas as produções de São Paulo, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, independente de qualidade), a peça já teria distribuição para o Brasil.



Finalizamos nosso encontro com a pergunta feita pela intérprete: o que eu faço agora? Essa, que me faço todo dia. É sempre um perigo escrever sobre arte, arriscamos racionalizá-la, critica-lá a partir de um critério moral, ou não eleger critérios para a produção de um texto. O que proponho aqui é um exercício de apreciação da produção local fora da mesa de bar, sempre tentando buscar uma espécie de gentileza e generosidade. Nem sempre é possível e, quando isso ocorre, prefiro não escrever sobre. Sou, como todo público, egoísta ao ponto de falar do que me emociona, como nesse espetáculo a qual discursei algumas palavrinhas. Aqui, como pode ser visto, escolho pensar a montagem a partir de uma ótica da produção de negatividade, um exercício meu (exercício juvenil) a partir da leitura da Dialética Negativa, de Adorno.


Acredito que essa pergunta, tão importante da intérprete, deva nos ecoar por mais alguns dias: o que fazer agora? Que não caiamos na repetição do esquecimento, eu torço para que minha produção não caia. Sinto falta de uma discussão pós-espetáculo, sinto falta de que possamos caminhar na instalação construída pela performer, mas, acredito, que há algo em ter de se recuperar apenas pela memória e, na retomada cruel, caminhar em silêncio para casa sabendo que não será mais o mesmo.


Na ficha técnica do espetáculo, temos a impecável equipe formada por:


Intérprete criadora: Jackeline Mourão

Direção Artística: Renata Leoni

Direção Geral: Marcos Mattos

Produção audiovisual: Reginaldo Borges

Mapa de luz: Adriel Santos


Sobre o autor:

Febraro de Oliveira nasceu em Campo Grande em 1998. É escritor, vencedor do Prêmio de Reconhecimento Popular, na categoria Livro do Ano, e do Prêmio Leia MS, na categoria poesia. Publicou recentemente seu romance de estreia, Uirapuru, com apoio do edital Fundo Municipal de Investimentos Culturais — FMIC. Contato: Contatofebraro@gmail.com www.instagram.com/febrarodeoliveira



Fotos: Reginaldo Borges e Febraro de Oliveira

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